《巴赫浮世繪》： 悲慟天人的哀傷彌合 (未定稿*)

比利時「芭蕾C之B」舞蹈劇場和「探索樂團」合作的《巴哈浮世繪》
Les Ballets C de la B / Ensemble Explorations - Ies op Bach
 
 

    不同藝術選擇了不同媒體講話，往往在於語言未能道盡心跡。今屆香港藝術節比利時「芭蕾C之B」舞蹈劇場（Les Ballets C de la B）和「探索樂團」（Ensemble Explorations）合作的《巴赫浮世繪》（Iets op Bach）中，雜樣多變的舞蹈劇場形式配以現場的巴赫（J. S. Bach）奏樂和誦唱，兩者相互激盪著觀者的感官與心靈，意在洗滌磨難和昇華哀傷。我個人深深贊同藝術節節目總監視其為多年來罕見的驚喜，並由衷感謝他執意把這九八年就首演的節目最終帶到來香港推介給我們。此演出所產生的感動良久俳徊在我心中不散；這份震攝力，再次令我確相，無視人生存難免的苦難的作品，最終勢不能被登入於人類上乘藝術之列。

    藝術工作者，有權以他們認為更為貼近心緒的舉手投足或音韻旋律來進行創作；作為《巴赫浮世繪》的觀者，我則再次體驗到真正好藝術實在是筆墨所每每難以形容的久違滋味。故我想，除了是出於語話主義的一己固執，根本無必要事事還原為文字表述。偏偏文潔華在其專欄的〈顛沛與秩序〉（《明報》三月一日），向對於演出知其然而不知其所以然的讚賞提出了一種間接的示威。雖然隨後她對於演出作為理性/感性、精神靈性的神聖結合的思路，確為詮釋此一作品最恰當的方式，但未免新意欠奉，同落入(本文不刻意迴避的)濫觴的詮釋之中。崇高與世俗、天國與人間等這種形容詞語，事實上一直已不斷出現在演出前的宣傳及場刊之上。

    在幕仍未揭時在劇場漆黑裡奏起的巴赫聖樂《你是生命之主……》（Du Lebensfuerst …），無疑立刻牽起每位進場的觀者內心的宗教情懷，但隨著幕起後女高音曲目的悠揚開朗，又頓使人覺得巴哈的音樂和我們的距離也並非那麼絕對地遙遙相對。巴赫的樂曲沒錯給人濃厚的宗教色彩印象，但導演普拉特（A. Platel）挑選的樂章中，除了首尾兩支較濃宗教味道，不談曲詞，樂韻的效果更多時候是用以挑起人性的點滴情懷，是種以柔情打動人心，悠悠擁抱人性哀傷的慈憫，而非標榜莊嚴肅穆。在 Hans Conrad Fischer為 BBC 製作的 《巴哈》（Johann Sebastian Bach）電影中，旁述就以為巴赫的音樂在隱隱的神迷救贖渴求之外，實際並沒有排斥喜樂甚至玩笑，也有世俗的歡愉和開朗高揚的時刻；並且正是把那種樂曲編排表現的複雜學理性呈現得如此自然流暢，表露出巴哈的天才所在。

    故劉健威在其《信報》專欄（三月七日）以為《巴赫浮世繪》「主要意念是以七情六欲、俚俗的動作去對比(偶爾配合) 巴赫那很具宗教情操的音樂，一條橋到底，故有平面和沉悶的感覺」，同亦過份忽略選曲中的變化；這種評述和場刊中 Hildegard De Vuyst 所謂:「巴赫有兩個截然不同的面目:其音樂...帶有濃厚的宗教色彩，但音樂本身卻滿載著人世間的喜怒哀樂。...歌詞雖然聲聲譴責凡塵的享樂，但樂聲傳送的點滴卻是情慾愛念。故此聽者赫然發現，原來他對所有人性的特徵皆暸然於心」，兩者眼界的高低立見。《巴赫浮世繪》其一成功之處，其實正在於它在後宗教的時代執信人類的靈性，把巴赫平等看待如同代的一位音樂創作人，把其音樂中的靈性加以發揮，卻沒聖壇上的那份嚴肅木訥的味道，令人耳目一新。（這一表現手法和藝術節中臺灣雲門舞集的《焚松》同樣徵引宗教材料，兩者形而上/下（高/低手）的天壤之別可謂頓現分明。莫非中國人對於以個體為位格的信仰的宗教性（Religiositaet）真的如此陌生，把握到的總祗是那麼迂腐的宗教格勢；莫非真的如海德格爾所言:「只有『上帝』可以打救我們」?）

    至於《巴赫浮世繪》的人物情節，也更像是人性的生活化寫照，「七情六欲」我以為有點道德化地誇張；何不妨試以(首晚)臺上那小孩子的天真眼光般來看待整個演出？《巴赫浮世繪》的舞臺被佈置成一個天臺，這彷彿意味人間最近天國的地方；但活在這裡的，不過是班街角社群小人物，閑來你追我逐、打情罵俏、發洩或自娛一番，懂得享受都市裡這片僅存曬太陽的好地方，並不介意雖要與冷卻空調機械、接收天線等人為垃圾為鄰為伍。他們的生活雖不至潦倒，在日燈照射下卻也頗呈蒼涼：拋身賣命的江湖賣藝、亂找人出氣的胡扯胡鬧，還有共處所難免的爭執糾葛；以至既孤單想人接納，又怕因認同而失卻真我，刻劃現代人的生活使人感覺親切。依我看，整個演出的重心和調子，由始至終實更是緊扣於人性的哀傷和悲情。

    悠揚的樂章尾段開始滲入人語或機械噪音的安排，就如同機場、車站等地方的廣播現在都給我們帶來特殊（某種時空流徒的感覺）的現代美感一樣，大大拉近了樂曲和生活的距離，與傳統的靜態演奏會的高裝格調劃清界線，說明這些升斗小民階層的生活絕不是那麼事事順景和完美優雅。事實上，這安排和音樂史中的所謂"the Baroque Noise"有著微妙的模擬關係。戶外的音樂演奏在十七世紀德國巴赫成長的鄉村並不鮮見(銅樂的潦亮效果使其尤被採用)，巴赫本身則曾因樂團的室內空間不足要在戶外綵練而投訴令使唱詩班的聲帶受損，不知這些巴哈的生平歷史小節和保齡球炮彈的虐待表演又有否幾分戲擬關係。

    至於唯一加插的流行曲:王子（Prince）的〈我們其中一個〉（One of Us）一節，則是舞者們在演出僅有的集體放縱時刻，以短暫的自我興奮瘋狂來麻醉和累壞自己。不過是對熱情散過、無衣蔽體尷尬的描繪，劉健威硬要將其說為是玩男人的陰毛、「核突煽情，志在博出位」的情節，恐怕就同樣又突顯評論者眼光落點的偏差。打扮如新娘子舞者的經血在〈我們趕到你跟前〉（Wir eilen …）的音樂襯托下，將女性有限的生理周期引伸對人生旅途營營僕僕冥冥赴死的生命循環；至於情侶由不留面的殘酷咒罵，到酒醉後方表露壓抑已久的愛意，前後兩幕正好述說現代人常僅憑表象所見就速加判語，不懂柔情，結果落得生命愛意凋零。

    不過單就《巴赫浮世繪》劇場情節作描述，對於幾乎每幕也有的細膩出色的舞蹈編排明顯十分不公。是次演出中的編舞動作既有創新卻又來得有板有眼，一如屬為賦格曲（Fuge）的〈對位I〉（Contrapunctus I ）音樂襯托的雙人合作舞，連貫穿插，在拉扯承扛的張力間構出微妙的身體平衡，構思精密。摺椅輪椅的花招，爭拗、社交禮儀一招半式間就變而成舞，都叫人拍案叫絕。兩節分別配以〈巴拉汀列拉舞曲〉（Badinerie）及〈讓憂愁與悲傷都安睡吧〉（Schlaefert allen Sorgenkummer） 悠揚背景音樂的集體舞，大家跳起前後左右伸展肢體、舒展身心的舞步，難度雖然不高卻又叫人看得相當舒暢悅目，同時又似種道別的手勢姿態而令人有所觸動，回味時仍覺感人肺腑。

    至於其他獨舞，則更見每個舞者的個人氣質；把人在舞臺上被當成個體（而非形體）看待，實為舞蹈劇場和工作坊理念的精華。（這和雲門的《焚松》仍停留在現代主義恰是重要的美學分歧。）至於舞步本身，經常以整個肢體傾倒的巨大力度和頭部最微柔的著地接觸來連承，轉瞬間就在兩極之間一來一回，既澎湃又細緻動人；光榮昂首的短暫時刻過去又是垂頭沮喪的心情。一劑一劑外來擊打心胸的強猛灌注的能量，卻又總是太容易就虛耗殆盡。膝蓋著地、人踩踏人，拉扯將人擺佈的暴力都在述說日常生活交往中那種隱潛關係的權力角力，同樣發人深省。通過肢體語言，就是不懂女舞者們高談闊論所用外語，觀眾仍能感受到現代社會那種政治話語的暴力。

    及至末段《聖馬太受難曲》（St. Matthew's Passion）中的《上主，求你垂憐》（Erbarme dich）[playing background midi] ，以一步一步邁向終結的底韻，配以細微的樂怨抑揚旋律，讓人彷如徘徊於時間之河，層級的推動又或幾下急促的連拍又間中使人激昂，心神忽然跳動，營造出結幕感人至深的哀抉之歌。人們從本來直立到相繼倒下來，而倒了又起、起了又塌，唯獨那在人叢間的那木樁卻一直被承扛懸立著，彷如寄托了人們欲意提昇超越個我的希望。臨到最後的幾個音節，當音樂和本來屬為戲班以指頭承扛平衡木樁的雜耍把戲被形象化地連結在一起，高舉的木樁直指返向上蒼，舞臺頓時漆黑一片，我們才猛然發覺，在每個販夫走卒的平凡生命，原來一樣有他的尊貴的人性和崇高的靈性渴求，只此一點就足以悲慟天人。
 
 
 
 
 
 

*理智上，我本有意借用學者關子尹在其〈語音與意義建構〉（〈洪堡特《人類語言結構》中的意義理論 -- 語音與意義建構〉收《從哲學的觀點看》（臺北：東大，一九九四），頁二一九到二六七）中所重申語音和意義的不可分割臾離的關係，將人類的精神如何通過「分節」（articulation）的活動而使器官在神經反射的情況下仿照出相若聲音的觀念符號的現象，移植套入應用到演出中那些表徵著人失靈落魄如何逐「步」被組織和外顯結晶為「具體」的舞步，勾勒從「心緒」（Seelenregungen）到動感「聯覺」（Synesthesia）那「秉其清脆利落和統一的『姿態』而給迸發出來」的創造過程，譬如舞者最後一幕總是以未能取得足夠支撐平衡的兩腳支點試立又倒、試立又倒，強而有力的直接述說著那種掙扎。但是面對演出其他經分解又重組而締造的複雜繁衍，我奈何始終覺得文字如此一籌莫展。文章就此打著了，但我卻仍舊未知文字到底要怎樣才能公正地向《巴赫浮世繪》此一出類拔萃的演出致敬。