從《焚松》眺看斷層上的雲門

臺灣雲門舞集的《焚松》
Review of HK Art Festival 2000 Cloud Gate Dance Theatre of Taiwan
performance of "Burning the Juniper Branches"

劉建華
 
 
 

「現代舞」（modern dance）不知自何時始，也被我們這一代理解為是一種講究「舊式」美感的表演藝術。可能當代盛行的「舞蹈劇場」（dance theatre）確實帶領我們到了一個新奇而有迷惘的自由天地，故當我們再度重訪那個追求與外界隔絕、講究形體的純舞臺靜觀世界時，一切就頓顯天淵之別（若非高低立見）；但如果我們向前追溯和舊式美感的這一決裂，回到的始終將是意識到「美」和「藝術」在「現代」處境再互不相干、各走各路的一刻。現代主義（modernism）作為一種人為主義思潮結果敗倒在「現代性」（moderne）的自我懷疑中。「舊式」對於標榜「創新」的藝術追求者來說，就得等如宣判死亡一樣，再沒有任何吸引力。但厭惡的對象當仍依樣被形塑為美感，即一般俗解所謂的媚俗時，這時候產生的「惡之花」到底應歸屬為是前現代、現代還是後現代呢？這問題的耐人尋味，大概正是臺灣雲門舞集來到今日仍有賣點的根本理由，因它似乎並不打算跟隨大隊「進步」。

【《焚松》的刻意原始成素】

為了引證自己的這番「現代」（以「創新」為繩準）的成見，我入場觀看了雲門在香港2000年藝術節的演出《焚松》，結果害得把自己折騰了句多鐘。沒出乎意料，這次演出編舞的藝術手法處理實在是原始地得很（過份），就個人而言我以為是沒誇大其詞的嚇死人地恐怖。我說的原始不獨是內容上的原始，而是對於內容的那種原始的演繹方式：一如領帶敲石節奏者在眾舞者的視域前方的那種見不到編排精密思索加工的最便利安排。又或如密宗五體投地的「大禮拜」，沒經什麼藝術性的轉化，就夠膽完封照搬上舞臺。這種把本身已具象徵意義的動作活剝生吞入舞的手法在當代舞劇團演出中實在罕見（咋舌稱奇！但叫好？）。

此外，《焚松》中還有數不盡的媚俗小環節，如仍是將男女舞蹈員一對對的剛柔配對，繞個圈來合掌一下；又如由最自然到如沒穿任何衣物的（最造作）服飾的舞蹈員的自由弄姿扭身擺動、或是以站立圓石上直接引發的平衡身體動作來作為舞蹈的自然美感；以活動探射燈來追照那種永不能預先輸入電腦程序的表現性舞步；還有要難為舞者在石與石隨機的距離之間尷尷尬尬地跳躍等等。一切編舞腦筋「進化」消失了的原始東西，你都統統仍可以在這裡重溫。故當我從場刊得知，雲門藝術總監和是次演出編舞者林懷民近來的工作是幫助挽救瀕臨失傳的柬埔寨古典舞時，我除因發覺自己對雲門美學思路的把握理解又一次準確以外，也就沒有什麼太大的驚訝。

當音樂一變得急速時舞蹈員們的動作節奏就隨即加快、舞者站在石上伸了左腿就慢慢移動身體重心去伸伸左的…，《焚松》實在有太多的東西都在觀者能預期之內。而（令人聯想起崔健唱片封套那種媚俗）矇著眼就代表徬徨、被反綁就代表無助、孕婦就象徵新生希望的陳腐意象，全部都「畫公仔畫出腸」。地板布幔全都是西藏的色彩，布就是布，為的是飛仙彩帶的視覺效果；而道具亦然，沒任何的人工化，石就純是自然界的石頭，甚至它們進場的動力也是指向地震這些自然事件。否則，讀來就會如同演出中吊桿升升降降的現代舞台機械效果那樣夾不來。連同佛法音樂，和最原始的人聲（並還又重級模仿水牛）唱誦，你不能不喟歎演出中各種元素的統一性在今天竟還能達致這般「完美」境界。最後甚至觀者們的不安，也是源出於對舞者真實的會被石擊中受傷的現實不安。

故此，我完全同意此舞早前於臺灣首演時，當地網上討論組有人所以為，演出就猶如一場祭祀的評述。但是這些個人的負面觀感和雲門吹捧者（將其譽為亞洲第一當代舞團、世界一流現代舞團等）的持續兩極化，我以為祗進一步引證了我上述對當代藝術美感處境的說明效度，即「雲門」既然字源本來就是指向中國最古老的舞蹈，它所追求的藝術美感美學的原始性就自然會令現代人難以消化。而你越是想以現代觀點排斥它，它就必越將成為現代的夢魘久纏不散，甚而反藉它這份和現代觀者性情的格格不入，久而久之形構成一塊藝術上固我風格不易苟同的頑石兀立。

【震懾現代人的原始斷層】

我提出上述這一套說法的用意和優點在於，透過重申藝術既然沒有那者比較「進步」可言，創新的這個判準在藝術原來也就並非萬試萬靈（即現代性這裡又因自我的懷疑意識而無法全然剔除現代主義），並而試圖超越或擺脫把雲門因講究「舊式」優雅的美感的審美觀而僅僅被視為是上一代習舞前輩們美感意識「後滯」才出現的負面（沒「進步」）現象，由此反望能給雲門一個更公允的評價基點：即對雲門投入的觀賞必須通過和反思的現代性保持距離（不論是通過前現代/現代主義/後現代）和作出美感類型上的原始取捨。

我必須坦承，我對林懷民的認識不多，連港台系列中的訪問也只過瞄瞥了幾眼。我的成見其實是從以往看羅維明一篇影評對臺灣社會的描述中得來，還記得讀到林懷民在某訪問中談到感動處「淚眼盈眶」。但臺灣人民真仍是那麼文纖纖、文藝的表達又總是那麼娘娘腔嗎？恐怕也不是吧，你只要看看楊德昌、侯考賢電影所描寫臺灣現今社會的黑吃黑，就自不會再有這種錯覺。不過，我以為反倒是這種亂局：社會上持續的衝突、動盪、人心惶惶，宗教勢力的抬頭、滿天神佛，最能表現出臺灣社會到今時今日仍為他們的民族國家身份錯亂而付出著沉重的國民心理代價。

但是由此而向原始西藏宗教取經救世的祈福思維，將個體性從西藏文化的悟道歷程視為理所當然的共同語言，無疑就表現得有點執迷不悟了，未能好好替觀者們設想。因此一跨過海峽，來到「現代」之都香港，我作為觀眾的認同感就立刻起了疑問。這不到一小時的機程彷彿象徵了整個國度人民心理的文化鴻溝、甚至斷層。不過這也不能獨歸咎於臺灣整體社會的煽情、傳媒輿論欠缺批判性，試問有誰夠膽說一個有能力選舉自己總統的人民民智未開？誰又有資格責備一個處在斷層、剛受地震蹂躪的民族望從宗教獲得絲微的慰藉？

不過話說回來，我始終抱怨藝評捧得雲門過高，到頭來眾怒難犯，沒有人願挺身劃破這個文化財產的華美包裝。對傳統的中國特色現代化（雲門所具體表現的「現代主義的原始性」）和徹底西化一派的美感分歧再仔細區分，最終的確極可能建立於不同年齡輩代受到不同意識的熏荼的成長代溝之上；不過作為美感，它們各自有它們對不同性情的現代人不同的號召和感染力。但於我而言，《焚松》最後還要來個大佛全境實在叫我吃不消。甚麼是「唐卡大佛」我不知是否我應有的文化常識，但我倒知這樣呈現硬銷人生哲理和宗教信息對於「現代人」最不收效。
 
 

舊版原刊於《明報》2000年3月3日，F6版。
A slightly different version appeared in Ming Pao daily (hk) 2000/3/3, F6.