【身體性情的純舞蹈】
  - 就楊春江舞作「靈靈性性」而作的個體詮釋』

courtesy: HK Arts Centre, photo: Cheung Chi Wai
鳴謝香港藝術中心（V. Leong）提供相片 攝影：張志偉

天份配搭耕耘沒有無收獲的道理，至少香港的舞壇和觀眾都未至那麼不濟。楊春江於九九年四月份（香港舞蹈聯盟主辦的「各自各舞蹈系列」中）自編自舞的新作《靈靈性性之天體樂園》反應相當不俗，在十月份還加演經些微修改的「翻身」（REVISIT）版。這是春江自九六年《孿生戀》後，第二個在港演出的原創舞蹈劇場作品。期間春江遠赴荷蘭習舞，好些新作都緣慳一面地在台北、紐約和阿姆斯特丹等地上演，這次返港演出果真沒浪費我們的熱切期待。近年在港上演的一些大、中型舞蹈劇場，都有流向淺俗娛樂化的傾向，春江今次單身匹馬拋身的演出，憑著創意、拼搏與熱誠，反為舞蹈劇場潛力作了一次有力的申辯。拙文僅希望透過談論作品，為當代舞體觀注入一點靈性維度的緯語。 礙於刪減字數，此版本中，借劉小楓：《沉重的肉身-現代性倫理的敘事緯語》（香港：牛津，1998）〔尤其畢希納在《丹東之死》就身體自然本性生存感覺權利的疏理、奇斯洛夫斯基《薇娥妮卡的雙重生命》對靈性生命甘為在世熱情而付出肉身生命的刻劃〕來推展對於《靈靈性性》演出的平行閱讀被擱置，只能建議讀者參閱該書第一及第五章節。欲進一步悉知現代學對於身體感覺的審理，則可參劉小楓：《現代性社會理論緒論》（香港：牛津，1996），第四章。

多年前林奕華在港辦過「歐州新舞蹈」放映會，所得到對荷蘭舞風的籠統印象是作品調子較為輕快而遊戲挑皮。 會後碰到春江，他當時就選了一齣百變迅雷如同馬戲雜耍的荷蘭舞作為全晚的心頭好，兩者的路數和性情確實又頗為吻合；有關荷蘭近年來舞蹈劇場發展概況，可參楊春江在《打開》1999年3月11日及7月15日的第一手報導。這點從梵谷就其〈新浪潮舞者系列〉早期演出的評論中已得到引證。參梵谷：〈新浪潮舞者系列〉（之四），收《香港舞蹈評論集（1976-1996）》（香港：藝評家協會，1997），頁87-88。雖然春江欣賞的伶敏機捷從來也不是我善於把握的性情，但回想我當時硬要選取比利時一套單調、重覆搬抬的舞作，以為讓身體背負命運的沉重，在任何藝術形式都將較於輕逸有價值，確是來得過態。春江是次演出，正好解答我向來對於純舞蹈身體的輕逸能否予人同樣充實感覺的疑惑，正面肯定了舞體觀的多元面貌。

春江新作同樣是齣獨舞作品，長度整足一小時，有八節標題，包羅不同氣質的舞種。出場時以肩膊承托個人的倒行，貌似輕柔地沿牆上昇，完全違反地心吸力經驗。至於一時揶揄傳統舞法、一時滲入異域情調、更多是身體抽絞痙攣的動作，極其的體力化可能是彼此唯一的共通點。除了在肢體語彙上用心，春江還用上一批私伙珍藏的道具百寶和錄象把戲，跳出二人、三手的效果來。如穿在耳上的耳形耳環，露出假腳趾的拖鞋，膠手掌、「洩壓心」等，身體五官外，連體內器官也不放過。錄像方面，機房牆壁被改漆白色作為幕牆，白底的投影一出，頓使地牢麥高利小劇場的常客們也眼前一亮。而春江的投影和真人間幾節計算準確無瑕的合作，則充分發揮了其演戲細胞。

以動能帶動節奏，在小劇場上確實湊效，能步步牽引觀者情緒。但抽離一點看，我始終覺得整晚演出有些像是為求施展混身解數（一吐怨氣）而使然的駁雜，動作、音效整體從緩至速、「翻身」版本在鏡球上的首尾呼應，可能已是僅有的助讀框架。如初演中一些流暢貼地運動的舞節錄像，看來就頗為獨立成章；不過「拼貼」手法來到今天，基本上已再沒有什麼硬性的繩規。無保留的傾囊而出，配以細節的精微處理，卻向來都是春江手法上的特色（這甚至其中大藝術系畢業展畫作類似的處理早見端倪）；將意念不吝惜、不勝負荷的現代堆疊手法除能豐富作品質感，亦為觀者提供多重解讀及聯想的額外契機。

春江在場刊簡介中就借字詞的歧義性來示範詮釋「靈靈性性」的不同可能性：如將和門合演一段進出、開合張力的舞節，扯到由「門」組合字詞和性的關聯，「天體」則既指身體的展露，亦同指星球的運轉。「出竅」還可套到影像我和身體我上。春江出入於自己大頭的投像，猶言身體是靈魂的棲所；錄像因而成了俱內涵的形式。加上整個黑底的劇場空間被白線安排成一幅界乎平面和立體間的透視圖，消失點方向正是幕牆，媒體間的過渡並不突兀，相反巧妙促發自我認同的反思。

不過春江的表演到底傾向舞蹈多於劇場，講究肢體運用的直接嚐心悅目；故而在添加各式物象和把戲同時，如何避免喧賓奪主，對編舞者而言是項挑戰。親炙過歐洲現代芭蕾舞風，春江顯然沒忘基利安（J. Kylian）視「舞蹈仍然是喚起一切想法、意念的最基本」的精神。但不肖於僅仗資訊時差空距、活剝生吞他人一招半式混飯吃，春江旅荷心得，反倒是通過開發純舞蹈，以刺激本地舞蹈圈的創造性轉化和成長。參楊春江：〈是編舞的錯還是觀眾的錯？〉，刊於《信報》，1998年6月6日，文化版。 今次演出回歸肢體和視藝考慮，雖說避免空談人生，但實際並無放棄講東西，祗不過講和講及的鎔冶一爐：那就是身體，也就是舞。

平常見到藝術品高姿態談論身體，我總避之則吉，因為身體政治在當代被受濫用，泛政治化視角往往壓倒美學判準，有成為另一種暴力之嫌，使舞蹈被淹於身體政治話語中；這是現代之後舞蹈的不幸。春江在這方面不落俗套，相信性別、身份意識等主題自然地會依附於身體，用不著過份刻劃，既題點身體、卻又不受限於話語羈絆，使我對於身體主題的顧忌有所改觀。但僅把春江的舞作理解為是純身體的自如運動，我以為仍是對潛在深度的把握不足，忽略「靈靈性性」從定名起，已清楚把身體錨向靈魂肉體的張力中。

現代人可能會問：身體就是身體，何必要扯涉到靈魂來？這個疑問其實正正是當代身體理論話語的一大盲點，源出於「現代人的靈魂已經身體化」。引自劉小楓：《沉重的肉身》，頁110。 依我想像，舞蹈首應是出於舞者的一種身位感覺，以身體形塑一種在在的語言溝通，為心靈找尋「落腳位」。自導自舞的長處就是觀者很清晰，那身體就是舞者。現象學或存在主義對「存活」、「此在」等累贅解說，有時還不及舞者一舉手一投足來得「具體」。「出世」以雷聲音效襯托，舞者彷在盤古無標時空中浮游，於虛渺中慢慢探摸出自我的身位過程，亦像生命在子宮成形的緩柔滾動，配合最後背躺曲身被外力送出場區。場刊除將「出世」連到生成事件外，還指向從無意識生活走入精神生命的心靈啟蒙；一開始就奠定了雙線的解讀，身體交替於肉身和靈魂指符之間。

美國後現代舞蹈將古典舞彙和身體活動解構，激出非故事、無意義、純機會率的豐富形式可能性。但是肢體語彙翻新和形式解放，除提供一套「度身剪裁」的「純」語言，舞者性情和舞作未必有什麼直接瓜葛。法蘭克福芭蕾舞蹈團美藉總監科西（W. Forsythe）自稱其編舞技倆為“Universal Writing”（相對於個體的“particular”），實在可圈可點。縱使科西編的舞在視覺效果上極其吸引，卻難免使我冷眼抽身，覺得形同在看隨音樂層次起舞的機械噴水池般。純然的可能性沒有身體，人卻總是要投身某個位置，這也就是舞者的「立足點」。

如春江所言，當法科西這種「典型美國藝術家」的純舞蹈被移植到歐洲編舞家的文化傳統，就立時激發出一批批「既現代創新、同樣熱情感人」的舞作。追溯為何出現截然的冷熱兩極，差異的關鍵就落到舞蹈預設的身體觀上：到底是自然身體、還是靈魂肉身？是理性法則對於自然肢體的支配、或是身體感覺的自由釋放，將引伸出判若雲泥的不同舞體觀。科西舞作予人的冷冰感覺，一方面是出於理智的冷傲，另卻還滲有人義論還原到最後難逃的虛無感。依劉小楓說法，畢希納正因從丹東為身體感覺的抗辯中，察出把生存感覺還原到最後，肉身祗剩一團泥塵，於是感染了思想的傷寒。而科西將亡妻之痛發洩在禁止藝術獲得絲毫的情感滋潤的心理解讀（參張薇：〈科西：我將情感留給我的孩子〉，刊於《信報》，1996年11月23日，文化版），又猶如《沉重的肉身》〈牛虻和他的父親、情人和她的情人〉一章中，提及小說《牛虻》（E. Voynich's The Gladfly）主角把私人痛苦全寄托到社會革命的激情正反面。 但在後現代舞蹈中，自然地去理解的身體本就沒有欠然，人們因此自如地把無情同也接受為一種個人風格。

在畢希納（G. Buechner）的《丹東之死》裡，妓女瑪麗亞的母親就替女兒辯護：「我們幹活的時候身體四肢也得用，為什麼『那個』就不得用？」舞蹈既同樣利用身體四肢，就不得不思考自然身體法權的合理性，即是否認可現代人以身體和愛慾作的「本能衝動反邏各斯」（舍勒（M. Scheler）語）。這問題意識，在面部特寫的錄像被提得最為尖銳：面孔、鼻孔、五官的肌肉收放，都被用來隨巴哈的古典音樂節奏起舞，構成了身體對於「媚俗」的一次故意頂撞；身體要在藝術殿堂平起平坐，謝絕扭曲或埋沒自己身體感覺的形式審美觀和抽象的昇華來統領自由藝術。英文場刊將“NATURAL BODY”思路聯結到“THIS IS SHIT”的拆題句，和昆德拉（M. Kundera）在《生命中不能承受之輕》中「媚俗就是對大便的絕對否定」定義不謀而合。

另一幕造反發生在「天體樂…園」一段。韋伯（M. Weber）以為現代人的理性化命運，猶如加諸身上的斗篷大褸忽然硬化成鐵籠；舞中春江利用鏡球的旋轉、搖擺，將反射的光點轉化為線、線成波、以連續運動，組成了一張歪曲、擺動、密羅的光線網，彷彿抵斥牆上方硬的透視規律，又恰如要求為身體的曲線重作伸張。現代人雖不欲成為命運的扯線木偶（「翻身」版的結尾服飾），但依賴身體感覺來構築出的生活原則，無奈注定要落入神經兮兮的終局。在第二節，一隻從牆後伸出、攜了人與人接觸希望的手忽被揭發是假的，頓把對外間的信任基礎撕裂。肢體被還原為可任遭切割的外物看待，精神分裂和癲狂就接管了舞作繼後的主導情緒。

「依我在的身體感覺的自然權利為自己訂立道德準則，社會的人倫秩序就感覺化了。」引自劉小楓：《沉重的肉身》，247頁。 但倫理不能全然取代個體信仰對靈魂的安頓。每當在體性的安全被緊張生活情景所打亂，人都會感覺到「肉體的脫身」。但與游離於身體欲望外而導致精神分裂不同，舞蹈有以實踐性回應化解焦慮的品效。以肢體的坐言起行來回應生存的焦慮，是既「認知性」也是「情感性」的一種實踐模式。有關錄像（鏡子和分裂效果）促發的自我反思、「肉體脫身」、以實踐回應焦慮的認知和情感性等分析，可參吉登斯（A. Giddens）：《現代性與自我認同》，（北京：三聯，1998），尤其頁5, 42, 65-66及256。 從這觀點看，春江的舞蹈非但不是肢體的自如，相反是因人的非自如（欠然）而生；因個人的生命性情而起，經藝術的錘煉得以內化、完滿妥位。

個體熱情並不是來自身體的自然欲望，而是個體渴望與靈魂契合那份鍥而不捨、划破自然性的追尋。自然偶在的身體天生存在不平等，但欠然感覺促使我們硬是要向抑壓、或騙走了人們生命感覺的那些成規追討回自己生命的靈魂。人為對於舞蹈的身體規範不足以平息靈魂的激情。在《打開》的訪問中，楊春江也表現出類似的脾性，明知東方人個子比較矮小，卻本我地向骨架的舞法挑戰，耗盡身體和心力來尋求突破。參張薇：〈腳趾和耳朵起舞—楊春江〉，刊於《打開》1999年3月25日，頁8。 春江還說道：「覺得自己是個natural born dancer」、「是舞蹈揀了我」。現今的藝術家不是覺得這難以啟齒、就是以為這是門面話，殊知誰在欠然中自如，才真是出賣藝術的幫兇。

楊春江的舞蹈滿帶熱誠，和那些玩世又或絕世的編舞手法判然兩樣。背後有什麼私人動機外人或難以猜度，但跳舞藝術能把生存提昇。藝術為人們提供了尋求實現自己生命熱情的最大幸福機會。春江在裸身一幕，一次又一次把自己彈躍離開那平面化的自我形象，直至筋疲力竭；我們所見到的，是一個個體生命對於理想熱切追尋的寫照。楊春江所編的舞，有屬於他自己的獨特性情，這統統發生在他身體之上，這就是他選擇的生命。誠如春江所言，像我這般，以先設的立足點來看待舞作，有可能會大大削減了作品的「多層符碼」，參楊春江：『不動不動還是動 - 瑪姬.馬蓮與貝克特舞台語育的動靜』，收《香港舞蹈評論集（1976-1996）》，頁142。 故我在此也樂得承認文章純為一次個體性的詮釋。但作為觀者，我實在難掩因看到了一次這樣與別難忘的演出而為之的私人感動。