自然 Nature (#5.a)
思想者「在語言中開出一道道不顯眼的犁溝」（就像詩人所做的那樣），來召喚那種氣氛，…讓存有存在(let Being-be)。
- 米勒（James Miller）：《傅柯的生死愛慾》
「自然」的文本標題，首先是自呂振光繪畫「山水」的標題而來。山水，對於呂振光和我們一般香港都市人(Ilya Kabakov所謂的現代藝術術館urbanite觀眾{順帶一提，Ilya Kabakov的“The painting and the “total” installation”、題為The Sublime Void (1993)展覽的一本同名畫冊、和李歐塔1985年龐畢度中心的Les Immateriaux展覽是這個展覽的三個主要「潛文本」}的集體認知有點不同，呂振光除了對於孩童時代在鄉下所見的農田、耕作仍有記憶，他的家居/畫室就面向著大自然的山水景色(找工廠闢畫室也要找一間面向山的)。但當然，這裡選取自然作標題，除了作為一般所謂的大自然(並直接入畫的對象)，也同指涉一種態度，一種(人義論的)道德倫理。和念佛的年青藝術家薜力愷傾談中，聽他說過近似的一句話：「我覺得呂振光現階段的繪畫可以用一個字來形容：順。」以一個「順」字來形容呂振光的【一流山水】的oeuvre可以說很貼切，但這種智的把握，包含了一種東方的人生態度，而帕洛瑪先生(Mr. Palomar)的例子，正說明現代人並不能輕易接受於這種日本禪園簡介說明的禪機式論述模式。現代人往往由於過於理性化的觀察、內省過於著力，結果自然總不著地在眼前消失，這正正如同卡爾維諾(Italo Calvino)筆下的馬可瓦多(Marcovaldo)在城市中尋求親近自然，卻處處撞板碰釘。而帕洛瑪先生則因沒有處之泰然而沒有享受素樸的福氣。這種理性化意識，是人們刻意長期迴避感性脫序(脫出理性秩序)招來的心靈「恐懼」。
幸好，西方對自然崇高的美學文本或正能達到這方面的補償，因祟高的經典文本正是指向一種驚懼(terror)。「順」一語使我想到的，是德國攝影家Andreas Gursky的作品Rhein(萊茵河)。而Gursky的作品就往往被人指帶有一種祟高感(Sublime)。不過Gursky這幅作品我也是後來才知道經過這位藝術家用電腦加工過，萊茵河的彼岸背後本來不是現在坦蕩的天空。一旦獲知了這般「竄改」行徑，是否改變了我們在作品面前的觀感？至於對作品的評價呢？但若果我們的「肉眼」也不能發覺那些電腦映象加工(又如果Gursky從三級高度拍攝匯豐總行後重組一個沒有透視變形(perspective distortion)的圖像，這是比肉眼更真實？還是徹底平面的二次元世界？又若果平面從來就是幻覺？
似乎，我們原來對於真實仍有一定的期許，那抽象呢？又可不可以是真實的呢？張頌仁就曾以自然的宇宙規律來描述過另一位香港畫家韓志勳的畫面(韓志勳後期回歸筆觸，和呂振光放棄筆觸又是另一次「時空錯位」的示範)。但對於宇宙天體的那種感受，韓志勳將之歸於一種美感形象(甚至戲劇性形象)的捕捉，呂振光畫面的自然則在於以形式參與其中。作品從上而下的流動，見證了真實世界的自然秩序規律。古希臘文化同樣是一種重視自然的生存，卻對勞動採取敵視的態度。在Homer的詩史Ulysses中，蠟被用來灌於船夫(勞動者)的耳朵，而在喜歡描繪世俗景緻的Peter Bruegel的畫作Fall of Icarus中，則是那雙望高飛攀上天，正在溶化中的蠟翅膀，在畫的前景卻是一個農夫在專心犁溝，紮根於土地，暗示一種當地諺語的世俗智慧。
至於我們對技術是否該感到恐懼，其實取決於技術使我們和自然間的關係被如何改寫。以技術來操控自然的能力的增加，和個人對自然的天性歎喟的不變(theory的前題正正是contemplation的距離)，凸顯文明在時間之流逝中所累積成人與自然的距離，形成西美爾所謂的「文化悲劇」。赫拉克利特(Heraclitus)就相信變化是生命所必需的，正如「人不能踏足同一條河兩次」(科技(technology)卻幫我們複製出兩張一模一樣Gursky的河堤照片？)。從技術入手把人拉引回向自然，呂振光的繪畫，則再次為我們提供了一種結合兩種極端（自然/人工建構 (art-ificial) 之物）的參詳樣態。
